Renau

 

Josep Renau Berenguer (Valencia, 1907 - Berlín, 11 de octubre de 1982) fue un pintor, fotomontador, muralista y comunista español, hijo de José Renau Montoro, profesor de dibujo en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia.
Contenido

Cheret

Jules Chéret (31 de mayo de 1836 – 23 de septiembre de 1932) fue un pintor y litógrafo francés que se convertiría en un maestro del arte del cartel.

Toulouse-Lautrec

 

 Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec pintor francès, (Hôtel du Bosc a Albi 24 de novembre de 1864 - Malromé 9 de setembre de 1901), destacà per la seva representació de la vida nocturna parisenca de finals del segle XIX.


Alphons Mucha

Alphons Mucha (Ivancice, Moràvia, 24 de juliol de 1860 - Praga, 14 de juliol de 1939) va ser un pintor i artista gràfic txec, àmpliament reconegut per ser un dels màxims exponents de l'Art Nouveau. Nascut amb el nom d'Alfons Maria Mucha, va adoptar el nom en francès 'com a nom artístic.



Leonetto Cappiello

Leonetto Cappiello (nacido en Livorno, en 1875 y fallecido en Cannes en 1942) fue un publicista, ilustrador y caricaturista italiano.
Leonetto Cappiello, nació en Livorno (Italia) el 6 de abril de 1875 y murió en Cannes Francia, el 2 de febrero de 1942. Fue pintor, artista e ilustrador de cartel original italiano. Con sede en París en el umbral del siglo XIX ,se convirtió en un naturalizado francés en 1930, se considera, a raíz de Jules Chéret, como el renovador del cartel en Francia.



Lucien Bernhard

Bernhard fue un artista gráfico alemán autodidacta, uno de los reveladores principales de un estilo llamado Plakatstil (o estilo del cartel). Su relación con el modernismo es puramente cronológica, es decir que su trabajo no tuvo influencia del Art Nouveau.


Alexander Rodchenko

Alexandr Mijáilovich Ródchenko (Ruso: Александр Михайлович Родченкo; San Petersburgo, 5 de diciembre de 1891 - Moscú; 3 de diciembre de 1956), escultor, pintor, diseñador gráfico y fotógrafo ruso, fue uno de los artistas más polifacéticos de la Rusia de los años veinte y treinta. Fue uno de los fundadores del constructivismo ruso y estuvo casado con la también artista Varvara Stepánova.


Cassandre

Adolphe Jean-Marie Mouron (24 de enero de 1901 – †17 de junio de 1968), conocido por el seudónimo de Cassandre fue un cartelista y diseñador gráfico francés de origen ucraniano.
Nacido en Ucrania en 1901, de padres franceses, siendo joven se mudó a París donde estudió en la Academia de Bellas Artes y en la Academia Julian, se lo puede considerar como el percursor del cartel moderno tal y como hoy lo conocemos.

Milton Glaser

 

Milton Glaser, Nueva York, 1929, Ilustrador y diseñador muy prolífico conocido sobre todo por sus diseños para discos y libros.
Ha creado más de 300 carteles entre los que se cuenta el famoso de Bob Dylan, un símbolo de los años sesenta. Glaser se ha dedicado al diseño editorial y a la identidad corporativa. En el primer campo ha trabajo para publicaciones como Paris Macht, L´Express, Esquire o Village Voice y La Vanguardia (1987-1989) para realizar un cambio en esta publicación coincidiendo con su paso al color.

Weingart

Wolfgang Weingart (nascut el 1941 a la vall de Salem, Alemanya, prop de la frontera amb Suïssa) és un dissenyador de renom internacional gràfic i tipògraf. La seva obra es classifica com la tipografia suïssa i se li acredita com "el pare" de la New Wave o tipografia suïssa Punk.

Cartell

Un cartell és una làmina de paper, cartró o un altre material que serveix per anunciar o donar informació sobre alguna cosa.
En distribució, els cartells als aparadors a fi d'anunciar preus d'articles o ofertes en marxa. Els cartells també s'utilitzen per col·locar el nom de departaments i seccions a fi d'orientar la clientela. En ambdós casos, solen incloure el logotip i els colors corporatius de la cadena de distribució.
Els cartells s'usen en marxandatge per divulgar i donar suport a campanyes dins de l'establiment tals com rebaixes, Setmana Fantàstica, Dia del Pare, etc. Generalment, es col·loquen pegats a les parets, mobles o capçaleres de góndola, sobre peus metàl·lics o penjats del sostre.
Els cartells també serveixen per anunciar espectacles o esdeveniments culturals tals com:
concerts
recitals
encontres
circ
pel·lícules de cinema
obres de teatre
fires
exposicions
En els esmentats casos, s'encolen a les parets dels edificis on tindran lloc l'esdeveniment o altres llocs de la ciutat habilitats a l'efecte. També existeix una llarga tradició de cartelería política que assoleix la seva màxima expressió en vigílies d'unes eleccions en les que la ciutat s'omple de làmines amb fotos dels candidats.
Els cartells polítics es van començar a utilitzar massivament a partir de la Revolució Russa i van assolir el seu màxim apogeu a Espanya durant la República (1931-1939) i la Guerra Civil (1936-1939). En ella van destacar creadors com Carles Fontseré, Bardasano, Renau i molts d'altres, donant lloc al naixement de tota una tècnica pictòrica, propagandística i publicitària desconeguda fins llavors a Espanya.
Història del cartell
Cheret i el naixement del cartell
Encara que la litografia va ser inventada el 1798 per Aloys Senefelder, aquesta tècnica era al principi massa lenta i costosa per a la producció del cartells. La majoria dels cartells eren produïts en blocs de fusta (xilografia) o gravats del metall amb poc color o disseny.
El desenvolupament del procés litogràfic de tres colors de Cheret va obrir una via que va permetre que els artistes assolissin cada color de l'arc de Sant Martí amb tan sols tres pedres -generalment vermelles, grogues i blaves - impreses en un registre acurat. Encara que el procés era difícil, el resultat era d'una notable intensitat del color i textura, amb sublimació de les transparències i els matisos impossibles en altres mitjans(fins i tot avui dia). Aquesta capacitat de combinar paraula i imatge en un format tan atractiu i econòmic, finalment va fer del cartell litogràfic una innovació de gran abast. Començant el 1870 a París, es va convertir en un medi dominant de la comunicació de masses a les ciutats d'Europa i Amèrica. Els carrers de París, Milà i Berlín van ser transformats ràpidament a la "galeria d'art del carrer", entrant de ple en l'edat moderna de la publicitat.
La Belle Epoque
Durant el 1890, En plena belle Epoque en França, l'afició pel cartell estava en plena floració. El 1891, el primer cartell de Toulouse-Lautrec, "Moulin Rouge", va elevar l'estat del cartell al la categoria d'art. Les exposicions, els expositors i els distribuïdors del cartell van proliferar, satisfent la demanda del públic pel cartell. Al començament de la dècada, el distribuïdor parisenc pioner Sagot, va numerar 2200 cartells al seu catàleg de vendes.
El 1894, Alphonse Mucha (1860-1939), un funcionari txec resident en París, va crear la primera obra mestra del cartell d'Art Nouveau. L'estil florit de Mucha, neix durant la nit quan Mucha va ser pressionat per produir un cartell per a Sarah Bernhardt, la brillant actriu que havia pres París. Amb influències dels preRafaelites, i de l'art bizantí, aquest estil va dominar l'escena parisenca en els deu anys següents i es convertiria en el principal moviment decoratiu internacional de l'art fins a la Primera Guerra Mundial.
La Belle Epoque fora de París
El cartell va anar introduint-se lentament en altres països però a partir de 1880, es va accelerar la seva popularitat. A cada país, el cartell va ser protagonista també de tots els esdeveniments culturals d'importància de la societat europea. A França, el culte del cafè (absenta i altres productes alcohòlics) era omnipresent; a Itàlia l'òpera; a Espanya les curses de toros i els festivals; en la literatura i els productes per a la llar; a les fires comercials, als diaris literaris de la Gran Bretanya i d'Amèrica i al circ.
Les primeres distribucions massives de cartells van ser dutes a terme a la Gran Bretanya i Itàlia el 1894, Alemanya en 1896, i Rússia el 1897. La més important va ser duta a terme a Reims, França el 1896 i va repartir 1.690 cartells per tot el país.
Malgrat l'encreuament amb els estils de la "Belle Epoque", els estils nacionals distintius van arribar a ser evidents. Els cartells holandesos van ser marcats per l'ordre lineal; els cartells italians pel seu drama i escala magnífica; Els alemanys per a la seva franquesa i medievalisme. La gran influència de França havia trobat un contrapès. L'estil Art Nouveau va continuar després d'acabat el segle, encara que va perdre molt del seu dinamisme amb la imitació i la repetició. La mort de Tolouse-Lautrec el 1901 i de l'abandonament de l'art del cartell per Mucha i Cheret va deixar un buit a França el nou segle. Aquest va ser omplert per un jove caricaturista italià anomenat Leonetto per l'il·lustrador Cappiello, que va arribar a París el 1898.
Influït fortament per Cheret i Tolouse-Lautrec, Cappiello va rebutjar el detall primmirat de l'Art Nouveau. Al seu lloc ell es va centrar en crear una imatge simple, sovint divertida o estranya, que captivaria immediatament l'atenció i la imaginació de l'espectador de carrer. El seu cartell de l'"Ajenjo de Maurin Quina" el 1906, diable verd pistatxo en un fons negre amb tipus de pal sec en bloc, va marcar la maduració d'un estil que dominaria art parisenc del cartell fins al primer cartell d'Art Deco de Cassandre el 1923. Aquesta capacitat de crear una identitat de la marca de fàbrica va establir Cappiello com el pare de la publicitat moderna. És autor entre altres famosos cartells, dels de Cinzano.
Mentrestant, els artistes que treballaven a l'escola de Glasgow d'Escòcia, la Secessió de Viena d'Àustria, i Deutscher Werkbund d'Alemanya també transformaven l'esperit modernista primerenc de l'Art Nouveau. Aquestes escoles van rebutjar l'ornamentació curvilínia en favor d'una estructura rectilínia i geomètrica basada en el funcionalisme.
Una conseqüència dominant d'aquests esforços modernistes era el "Plakatstil" alemany (1906 -1918), o el "Poster Style", que va ser iniciat el 1905 per Lucien Bernhard a Berlín. Per a un concurs del cartells patrocinat pels fòsfors Preister ell va dibuixar dos grans fòsfors i va retolar la marca sobre ells en lletres netes, en negreta. La simplicitat rígida del disseny de Bernhard va guanyar la competició. Bernhard minimalitza el naturalisme i posa l'èmfasi en colors i formes planes donant amb el seu treball, el pas següent cap al modern llenguatge visual.
Primera Guerra Mundial i la revolució bolxevic
Va significar un nou paper del cartell: la propaganda. De fet, la guerra va suposar la campanya publicitària més gran fins a la data, des de recaptar diners, a soldats de reclutament i d'alçar esforços voluntaris, a estimular la producció o provocar ultratge i atrocitats en les línies enemigues. Amèrica només, va produir prop de 2.500 dissenys i aproximadament 20 milions de cartells, gairebé un cartell per a cada 4 ciutadans en poc més de 2 anys.
Les lliçons de la brillant publicitat americana en la Gran Guerra no van ser malgastades per la Rússia bolxevic, que van donar tornada a l'art del cartell en ajuda a la seva guerra civil. Lenin i els seus seguidors demostrats ser els amos de la propaganda moderna, i el cartell es van convertir en una arma vital qual seria utilitzada a través del segle en guerres calentes i fredes per tot arreu.
Entre les guerres mundials: Modernisme i Art-Decó
Després de la Primera Guerra Mundial, la inspiració orgànica de l'Art Nouveau semblava inaplicable en una societat cada vegada més industrial. Les noves realitats van ser expressades millor en els moviments moderns de l'art del cubisme, Futurisme, Dadaisme i de l'expressionisme, que tindrien una influència profunda en el disseny gràfic. A la Unió Soviètica, el moviment Constructivista va prendre el lideratge en els anys 20 amb la meta de crear una nova societat tecnològica. L'edifici en el moviment de Suprematista de Kasimir Malevich (la conseqüència russa de Cubisme i Futurisme), el Constructivisme va desenvolupar un estil d'"agitació" de la composició, marcat per les diagonals, fotomuntatges i colors primaris. Conduït perLissitsky, Alexander Rodchenko, Gustav Klutsis, i Stenberg, el treball dels constructivistes tindria un impacte important en disseny occidental, sobretot a través de la "Bauhaus" i del moviment de "de Stijl".
Aquest llenguatge científic del disseny va ser popularitzat en un nou moviment decoratiu internacional anomenat "ArtDeco". En aquest estil la màquina, l'energia i la velocitat es van convertir en els temes primaris. Les formes van ser simplificades i van aerodinamitzades, i els tipus de lletra corbades van ser substituïts pels llisos, angulars. L'art Deco va demostrar una varietat àmplia d'influències gràfiques, dels moviments moderns de l'art del Cubisme, de Futurisme i de Dada; als avenços del disseny de la Secessió de Viena, de Plakatstil, i del Constructivisme rus; a l'art exòtic de Pèrsia, d'Egipte, i de l'Àfrica.
El terme "ArtDeco" es deriva de l'exposició d'"Arts Decoratives" de 1925 a París, que va demostrar ser un aparador espectacular per a l'estil. A París, l'estil caricaturesc de Cappiello va portar a les imatges geomètriques, intel·lectuals d9'A.M. Cassandre, que va popularitzar les tècniques de l'aerògraf per a l'aplicació del color. Els seus cartells de creuers de Normandia, de Statendam i d'Atlantique es van convertir en icones de l'edat industrial.
L'ArtDeco, com l'Art Nouveau, s'estén ràpidament a través d'Europa. Els artistes Federico Seneca i Giuseppe Riccobaldi a Itàlia, Ludwig Hohlwein a Alemanya, Pieter Hofman a Holanda, Otto Morach i Herbert Matter a Suïssa, E. McKnight Kauffer a Anglaterra, i Francisco Gali a Espanya.
Segona Guerra Mundial i el final de la litografia de pedra
El cartell va jugar una altra vegada un paper important en la comunicació de la Segona Guerra Mundial, però aquest vegada que va compartir el treball amb altres mitjans, principalment la ràdio i la impressió. Per aquest temps, la majoria dels cartells van ser impresos usant la tècnica d'offset, que permetia tirades grans i ràpides. L'ús de la fotografia en cartells, que va començar a la Unió Soviètica en els anys 20, va arribar a ser tan comú ara com la il·lustració. Després de la guerra, l'ús de cartell va declinar en la majoria dels països mentre que la televisió i el cinema es van convertir en els protagonistes de la difusió de missatges.
L'última resplendor de l'edat clàssica del cartell litogràfic va ocórrer a Suïssa, on el govern va promoure la indústria d'impressió i l'excel·lència del cartell. L'establiment d'una mida estàndard del cartell i d'un sistema nacional del quiosc el 1914 era una ajuda addicional.
Aprofitant el sentit suís de la precisió, de l'estil que es va desenvolupar durant la Segona Guerra Mundial i els primers anys 50 a Basilea eren el "Sachplakat", o de l'"Object Poster Style". Convertint la fabricació d'objectes diaris en icones gegants, les seves arrels van de nou al Plakatstil de Lucian Bernhard i el moviment surrealista. L'elegància visual va ser aparellada sovint per humor plàcid. Amb el final de la impressió litogràfica en els anys 50, Leupin, Brun i els altres artistes de Basilea Sachplakat van donar tornada en un estil divertit menys confiat sobre els rics colors i textures de la impressió litogràfica.
L'ascens de l'Era de la Informació en la postguerra
La dominació de Suïssa en el camp del cartell va continuar creixent a finals dels anys 50 amb el desenvolupament d'un nou estil gràfic que tenia arrels en la Bauhaus. A causa de la seva confiança forta en elements tipogràfics en blanc i negre, el nou estil va ser conegut com l'estil tipogràfic internacional. Refinat a les escoles del disseny a Zuric i Basilea, l'estil va utilitzar una reixeta matemàtica, regles gràfiques determinants i una fotografia en blanc i negre per proporcionar una estructura clara i lògica. Es va convertir en l'estil gràfic predominant del disseny al món en els 70, i continua exercint la seva influència avui.
El nou estil va encaixar perfectament al mercat de la postguerra cada vegada més global. El problema suís de la llengua (tres idiomes importants en un país petit) es va convertir en un problema mundial, i allà era una necessitat forta de la claredat en paraula i símbol. Les corporacions van necessitar la identificació internacional, i esdeveniments globals tals com les Olimpíades requerien solucions universals que l'estil tipogràfic podria proporcionar.
En el mateix temps, un acostament relaxat i més intuïtiu va prendre l'asimiento a diversos països, el més notablement possible els EUA i la Polònia. Philip Meggs utilitza la imatge conceptual del terme del paraigua per descriure un nou estil de la il·lustració, un que va demanar lliurement de Surrealisme, d'art pop i d'expressionism. Un exemple famós era el farcit de registre 1967 de l'àlbum de Bob Dylan de Milton Glaser. Glaser va cristal·litzar el missatge contracultural del músic retratant els seus cabells llargs com un arc de Sant Martí ric colors que s'agiten en suaus traços corbs. (el cartell de Glaser anticiparia una moda psicodèlica breu però espectacular del cartell als Estats Units, que van recordar els excessos florals de l'Art Nouveau, les imatges diferides que premien l'Op-Art, i les juxtaposicions estranyes de Surrealisme). Altres mestres de la imatge conceptual inclouen a Armant Testa a Itàlia, Gunter Rambow a Alemanya, i Nicolas Troxler a Suïssa.
Postmodernisme i l'era de l'ordinador
L'estil tipogràfic internacional va començar a perdre la seva energia el `70 segon i el ` aviat 80 segons molts ho van criticar per ser fred, formal i dogmàtic. Un professor jove a Basilea, Wolfgang Weingart va conduir la rebel·lió que va portar en l'estil gràfic predominant d'avui conegut lliurement com a disseny Postmodern. Weingart va experimentar amb la impressió offset per produir els cartells que apareixien complexos i caòtics, juganers i espontanis, tots en contrast rígid als ensenyaments dels seus mestres. L'alliberament de Weingart de la tipografia era una fundació important per a diversos nous estils, de Memphis i de Retro, als avenços ara que eren fets en gràfics de computadora.
El paper i l'aspecte del cartell ha canviat contínuament durant l'últim segle per resoldre les necessitats canviants de la societat. Encara que el seu paper és menys central que ara fa 100 anys, el cartell segueix la seva evolució en els nous suports com la computadora i Internet, que estan revolucionant la manera de comunicar-nos en el segle XXI.

http://ca.wikipedia.org/wiki/Cartell

Pictograma

Els pictogrames són símbols internacionals que comuniquen informacions elementals. Comuniquen missatges o descriuen objectes sense referir-se a la seva forma lingüística.
Símbols cuneïformes
Si el dibuix s'assembla al que es vol transmetre l'anomenarem pictograma. Si vol representar una idea s'anomena ideograma.
Actualment trobem pictogrames en la forma de comunicació d'algunes cultures analfabetes d'Àfrica, d'Amèrica i Oceania. També els podem trobar com a elements indicatius en les cultures desenvolupades.
Els pictogrames sovint poden sobrepassar el llenguatge perquè a l'hora de comunicar-nos amb els parlants d'altres llengües, el seu caràcter és universal. Per aquesta raó s'utilitzen en les senyalitzacions de carreteres i edificis.
Pel que fa a l'ús actual dels pictogrames, es poden definir com a Símbols d'Informació Públics. Hi ha diferents conjunts de pictogrames separats segons la seva intenció i l'àmbit en què s'utilitzen: el grup de la senyalització de trànsit, a les etiquetes del tèxtil, indicacions dins d'edificis...
Es podria dir que els pictogrames són una evolució d’escriptura cuneïforme, que és el primer sistema d'escriptura conegut, creat pels sumeris cap el 3500 aC. S'utilitzava un estil de punta de cunya per gravar-los al fang, donant lloc a caràcters en forma cuneïforme.
Pictograma que ens informa que allò és reciclable
La majoria de pictogrames tenen les bases amb figures geomètriques simples, ja siguin triangles, circumferències, rectangles...

Señalética

La señalética es una actividad perteneciente al diseño gráfico que estudia y desarrolla un sistema de comunicación visual sintetizado en un conjunto de señales o símbolos que cumplen la función de guiar, orientar u organizar a una persona o conjunto de personas en aquellos puntos del espacio que planteen dilemas de comportamiento, como por ejemplo dentro de una gran superficie (centros comerciales, fábricas, polígonos industriales, parques tecnológicos, aeropuertos, etcétera).

El diseño de la señalética empieza con el estudio de planos de planta de la gran superficie (de caminerías, recorridos o circulaciones planteadas); pasa por la presentación de la nueva y óptima organización de estas circulaciones y termina en el diseño de símbolos gráficos sintéticos y de fácil comprensión para guiar a la gente o vehículos por estas grandes superficies. Los símbolos diseñados variarán según si son para una señalización interna o externa, si es para guiar transeúntes o para guiar vehículos. En las empresas, normalmente estos símbolos siguen los lineamientos de la identidad visual corporativa (colores, estilo, geometrías, tipografía, etc. propios de la empresa) o bien pueden contener el distintivo visual (logotipo o marca) de la empresa dentro de cada señal o rótulo.

Algunos estudiosos insisten en diferenciar entre señalética y señalización. Señalética es una palabra no recogida en el diccionario de la Real Academia Española de la Lengua. Este neologismo, sin embargo, debería designar al estudio de las señales, mientras que el conjunto mismo de éstas utilizadas dentro de un espacio público debería ser llamado 'señalización', palabra aceptada por la Real Academia. La señalización está dirigida a regular el tráfico humano y motorizado en espacios predominantemente exteriores. El código utilizado ha sido previamente homologado y normalizado, siendo indiferente a las características del entorno (por ejemplo, el código de circulación). La señalética en cambio persigue identificar, regular, y facilitar el acceso a unos servicios requeridos.

 

Señalética

La señalética es una actividad perteneciente al diseño gráfico que estudia y desarrolla un sistema de comunicación visual sintetizado en un conjunto de señales o símbolos que cumplen la función de guiar, orientar u organizar a una persona o conjunto de personas en aquellos puntos del espacio que planteen dilemas de comportamiento, como por ejemplo dentro de una gran superficie (centros comerciales, fábricas, polígonos industriales, parques tecnológicos, aeropuertos, etcétera).

El diseño de la señalética empieza con el estudio de planos de planta de la gran superficie (de caminerías, recorridos o circulaciones planteadas); pasa por la presentación de la nueva y óptima organización de estas circulaciones y termina en el diseño de símbolos gráficos sintéticos y de fácil comprensión para guiar a la gente o vehículos por estas grandes superficies. Los símbolos diseñados variarán según si son para una señalización interna o externa, si es para guiar transeúntes o para guiar vehículos. En las empresas, normalmente estos símbolos siguen los lineamientos de la identidad visual corporativa (colores, estilo, geometrías, tipografía, etc. propios de la empresa) o bien pueden contener el distintivo visual (logotipo o marca) de la empresa dentro de cada señal o rótulo.

Algunos estudiosos insisten en diferenciar entre señalética y señalización. Señalética es una palabra no recogida en el diccionario de la Real Academia Española de la Lengua. Este neologismo, sin embargo, debería designar al estudio de las señales, mientras que el conjunto mismo de éstas utilizadas dentro de un espacio público debería ser llamado 'señalización', palabra aceptada por la Real Academia. La señalización está dirigida a regular el tráfico humano y motorizado en espacios predominantemente exteriores. El código utilizado ha sido previamente homologado y normalizado, siendo indiferente a las características del entorno (por ejemplo, el código de circulación). La señalética en cambio persigue identificar, regular, y facilitar el acceso a unos servicios requeridos.

Logotip

El logotip (del grec λόγος, paraula, i τύπος, tipus), també conegut com a logo, és un signe gràfic, distintiu o emblema utilitzat per entitats comercials, organitzacions o individus amb l'objectiu de facilitar o promoure el reconeixement públic instantani d'un producte, servei o empresa.

Els logotips poden ser representacionals, abstractes, tipogràfics o una combinació d'aquests a través d'una composició d'imatges (símbols o icones) i / o text que inclogui el nom de l'organització. Quan un logotip només disposa de tipografia rep el nom de monograma.

El logotip és un dels elements que constitueixen la identitat gràfica d'una marca.

Història

Orígens

Nombrosos invents i tècniques han contribuït al desenvolupament dels logotips tal com els coneixem actualment, com ara segells cilíndrics (ca. 2300 aC), monedes (ca. 600 aC), el difusionisme de llenguatges logogràfics, escuts d'armes, marques d'aigua, punxons de

plata i el desenvolupament de la història de la impressió.

Industrialització i competitivitat

Durant els segles XVIII i XIX, la revolució industrial va transformar les societats occidentals amb la modernització de la societat agrària i el triomf del capitalisme. De forma paral·lela, la litografia va contribuir a l'expansió d'una indústria publicitària que integrava alhora text i imatge en un paper. És en aquesta època quan la tipografia va experimentar una revolució de forma i expressió per expandir-se més enllà de les modestes fonts serifes, utilitzades llavors en llibres, a les gruixudes i ornamentades fonts dels cartells de gran format.

Les arts anaven ampliant els seus àmbits d'influència: des de la decoració o l'expressió artística de naturalesa narrativa fins a la creació de distintius de marques i productes que les noves classes mitjanes anaven consumint. Simultàniament, gremis i consultories d'arts comercials van anar creixent i organitzant-se. El 1890 als Estats Units hi havia més de 700 empreses d'impressió litogràfica que donaven feina a més de 8.000 treballadors.[8] Aleshores, el mèrit artístic tendia a associar-se amb la companyia litogràfica abans que amb un artista de forma individual.

A mitjans del segle XIX es comença a desenvolupar un estil d’il·lustració que, més enllà de l’art representatiu de gamma tonal àmplia, utilitza imatges figuratives amb seccions de colors plans i brillants. Aquests innovadors en arts visuals i processos litogràfics van ser, entre d’altres, la firma francesa Rouchon (durant la dècada de 1840), Joseph Morse a Nova York (durant la dècada de 1850) o Frederick Walker a Anglaterra i Jules Chéret a França (durant la dècada de 1870). En un context de canvi en els estils visuals, amb els costos d'impressió a la baixa i amb un increment de les taxes d'alfabetització, els diaris de referència o publicacions periòdiques i llibres per a nens van anar desenvolupant el seu propi estil visual i editorial, orientant-se cap a públics molt concrets. L'art decoratiu victorià –popular a l’època- va marcar l’expansió d'estils tipogràfics i mètodes de representació per a les empreses.

En part com a resposta a l’ús excessiu de les tipografies victorianes, el moviment d'arts i oficis de finals del segle XIX es va posar com a objectiu de restablir l'artesania i els seus valors sobre els béns fabricats en massa. Això va generar un interès renovat cap als productes artesans i de qualitat. Per aconseguir que els consumidors identifiquessin aquests productes, artistes i empreses van optar per la utilització de logotips i marques úniques.

A la dècada de 1950 el Moviment Modern s’havia expandit des d’Europa -on va néixer com a moviment artístic d'avantguarda- per convertir-se en un moviment comercial internacional amb molt d'interès als Estats Units. Les bases artístiques del modernisme - la simplicitat visual i conceptual- van esdevenir font d’inspiració per a una nova generació de dissenyadors gràfics, que seguien la màxima de Ludwig Mies van der Rohe "Menys és més". Els logos d'inspiració modernista van tenir un èxit rotund en l'era de la comunicació visual de masses, introduïda per la televisió, les millores en les tecnologies d'impressió i les innovacions digitals.

El logotip en l'actualitat

A la dècada de 1950 van aparèixer els primers logotips abstractes, gràcies en gran part a la influència de la publicitat i els mitjans de comunicació massius. Aquestes novetats van fer entrar el disseny de logotips en l'era actual. Un paradigma de logo contemporani és el logotip de Chase Bank, dissenyat el 1960 per Chermayedd & Geismar, una empresa considerada pionera del disseny gràfic modernista als Estats Units. El logo de Chase bank va ser "el primer logotip veritablement abstracte" de l'era actual. Un logotip simple, amb una forma única i reconeixible, lliure de connotacions culturals. Així doncs, es podia representar amb una forma senzilla una gran i complexa corporació multinacional. Per primera vegada el logotip no contenia informació sobre la marca de manera que, tal i com passaria amb molts altres logos corporatius, era necessari utilitzar els mitjans de comunicació de masses i la publicitat per establir vincles entre el logotip i el banc.

Actualment hi ha una gran quantitat de corporacions, productes, marques, serveis, organismes i altres entitats que fan servir un ideograma (signe o icona), un emblema (símbol) o una combinació de tots dos per representar-se públicament. Davant l’absència de text, només són recognoscibles per la majoria de públic un petit nombre dels milers d'ideogrames o emblemes creats. Per tant, és convenient que el disseny dels logotips ajudi el públic a identificar-ne la procedència. Una de les estratègies per aconseguir-ho és la utilització de text. En l'actualitat, l'objectiu de la combinació d'imatge i text se centra en emfatitzar el nom de la marca. Amb aquestes directrius el resultat és fàcilment únic, ja que no està construït en base a fórmules, sinó a través del disseny de les seves lletres, colors i altres elements gràfics addicionals.

Els logotips construïts amb imatge en lloc del nom de la marca poden ser més adequats per a ser traduïts a altres alfabets. Per exemple, una marca escrita en alfabet àrab no serà adequada per ser introduïda en mercats europeus. Per contra, un ideograma mantindrà les propietats generals de la naturalesa del producte en diversos mercats. Fora d’àmbits comercials, la Creu Roja (Mitja Lluna Roja als països àrabs) és un exemple d’emblema que no necessita text per ser àmpliament reconegut. Un altre exemple és el logotip de la Viquipèdia, en què la imatge té més pes que el text. D’aquesta manera, el logotip es manté reconeixible en totes les seves versions.

Dissenyadors de Logotips

Des de l'expansió del moviment modernista als Estats Units a la dècada de 1950, la quantitat de professionals dedicats a la creació de logotips ha augmentat substancialment. Tres firmes de dissenyadors són considerades pioneres i referents d'aquest moviment en l'ambit dels logotips i la identitat corporativa:[14]

Chermayeff & Geismar, empresa responsable d'una gran nombre de logotips icònics, com el Chase Bank (1964), Mobil Oil (1965), NBC (1984), PBS (1986) i National Geographic (2003), entre d’altres altres. La simplicitat i l'audàcia dels seus dissenys fan que alguns dels seus logotips més antics estiguin encara en ús avui en dia. L'empresa ha dissenyat recentment logotips per al Biblioteca del Congrés dels Estats Units i la firma de moda Armani Exchange.

Paul Rand va ser un dels creadors de l'estil suís de disseny gràfic. Va dissenyar molts cartells i identitats corporatives, incloent els logotips d'IBM, UPS, i ABC. Rand va morir el 1996.

Saül Bass va ser responsable de diversos logotips recognoscibles a Amèrica del Nord, com ara el logo de Bell Telephone (1969) o el d'AT&T (1983). Altres dissenys coneguts de Bass van ser Continental Airlines (1968), Dixie (1969) i United Way (1972). Més tard, produiria logos per a un gran nombre d'empreses japoneses. Va morir el 1996.[17]

Altres dissenyadors d'origen català han sigut també referents en el disseny de logotips a nivell mundial:

Salvador Dalí i Domènech, un dels màxims representants del surrealisme fou creador del logotip de Chupa Chups al 1969.

Joan Miró i Ferrà, pintor, escultor, gravador i ceramista fou també un dels màxims representants del surrealisme. Va crear el logotip de La Caixa (1980), el del mundial de futbol de 1982 i el de l'oficina espanyola de turisme.

Concepte

El logotip s’utilitza per denotar la propietat privada d'un objecte. En alguns casos, comporta una declaració d'autoria o certificació de qualitat. Però l'ús més generalitzat el fan les cases comercials, indicant que aquell producte és d'una companyia. Amb aquest ús la companyia emet un missatge al consumidor d'algunes característiques del producte com la qualitat i el cost.

En un logotip es diferencien dues entitats:

La imatge: Signe visual gràfic. Aquest signe pot tenir comportaments diferenciats

simbòlic (exemple: la creu de la creu roja)

icònic (exemple: la poma de Apple).

La tipografia: El logotip com part de la identitat visual d'una empresa o institució, és la representació tipogràfica del nom de la marca. (exemple: IBM)

La funcionalitat d'un logotip radica en la seva capacitat per a comunicar un missatge, com per exemple "som una empresa responsable" o "aquest producte és d'alta qualitat". Per aconseguir-ho, es requereix l'ús de colors i formes que contribueixin a què el públic interpreti el missatge de la forma desitjada.

Un logotip, en termes generals, requereix de l'apropiat ús de la semiòtica com a eina per a assolir l'adequada comunicació i interpretació del missatge. Així, per exemple, un cercle groc pot interpretar-se com a "sol", "moneda", "ou", "formatge" o altres, mentre que si es troba al costat de la paraula "banc", ambdós elements, el cercle groc i la paraula “banc”, prenen un sol significat: "Institució Bancària". És a dir, el logotip, per representar una entitat o grup de persones, cal que mantingui una congruència semiòtica entre el que s'entén i el que realment busca representar.

Alguns elements que poden fer un logotip eficaç.

Originalitat: Ha de ser únic i no estar subjecte a confusió amb altres logotips.

Funcionalitat: Pot ser utilitzat en diferents contextos i suports mantenint la seva integritat.

Escalabilitat: Pot mantenir la seva eficàcia en formats petits i grans, sense que el seu text perdi llegibilitat.

Variabilitat: Pot tenir versions en diferents modes de color: monocrom, duotono o colors especials.

Transversalitat: Utilitza els principis bàsics de disseny (espai, color, forma, textura i claredat).

Representativitat: Representa de forma adequada la marca, el producte, l'empresa o l'organització.

El logotip com a eina

Generalment, el logotip és una eina estratègica en el màrqueting d'una marca. És essencial que el seu disseny sorgeixi des de la perspectiva d'un venedor, ja que contribuirà a la construcció de la identitat corporativa. Ha de servir per presentar la marca, generant una primera impressió positiva.[18]

Per complir amb aquests objectius és necessari definir amb claredat el producte, servei o organització, l'àrea on tindrà presència, el públic objectiu, la promoció, el preu, la qualitat i el context. El resultat modelarà els punts clau del tipus de missatge que ha de transmetre.

Museo Virtual Del Diseño Creativity

La oportunidad de visitar a través de internet el Museo Virtual del Diseño Creativity (www.guiacreativity.com) se debe al empeño del diseñador gráfico y publicista Albert Isern (Badalona, 1940). Allí, el navegante puede recorrer un entretenido laberinto en el que van apareciendo amplias y seleccionadas muestras del diseño gráfico español, principalmente de la primera mitad del siglo XX.

Las galerías virtuales albergan multitud de colecciones agrupadas por temas, desde envoltorios de chocolate, hojas de afeitar y cromos, a portadas de revistas y libros, pasando por paquetes de tabaco, cajas de fósforos y juguetes. También merecen atención las latas de especias, los papeles de seda de las marcas de naranja, además de carteles de actos, anuncios comerciales, piezas de mobiliario, luminarias de interior y un largo etcétera.

La lista de exposiciones temporales empieza a cosechar una historia propia. Ahora puede admirarse un notable abanico de juegos de naipes, pero el visitante también puede acceder a exposiciones temporales anteriores como la de envoltorios de caramelo, felicitaciones navideñas, diseño gráfico de letras capitales y tarjetas de radioescuchas de los años treinta. El museo se ha marcado el objetivo de realizar unas diez exposiciones monográficas cada año.

Sin un ánimo explícito de ejercer como coleccionista, Isern ha acumulado inconscientemente a lo largo de su vida todo tipo de objetos e impresos relacionados con el oficio. Siempre, desde la tierna infancia, ha sentido un impulso por la plástica. Sus padres regentaban una confitería en la ciudad. Para él, el rosario de productos expuestos se erige en nido de memoria fotográfica, desde las cajas de galletas a las botellas de licor de Anís del Mono, un prodigio del diseño que pervive siglo tras siglo.

Aunque no están en la red, Isern posee una bella colección de botellas de anís, inspiradas en la que reproduce el mono con la cara de Charles Darwin, cuya fisonomía ha permanecido intacta desde que fue creada, en 1897. La botella debe su origen a un envase de colonia que el fabricante compró en París para regalar a su esposa. Lo utilizó tras acordar con el perfumista los detalles de explotación del diseño.

Es necesario descender a los recuerdos de niñez, porque lo que inclina al pequeño Albert hacia el dibujo es el mágico universo de la tienda familiar. Más tarde, siendo ya un joven inquieto, se matricula en la escuela Massana de Barcelona, donde cursa lo que primitivamente, en los años sesenta, era conocido como grafismo y que muy poco después fue bautizado como diseño gráfico. Hoy, aquel estruendo de color que adornaba el negocio de sus padres se aposenta a través de miles de objetos y documentos en las estanterías repletas de colecciones, en su actual casa en Badalona, frente al mar. Este afán inspiró a Isern la idea de crear el museo virtual que está colgado en la red desde el 2001.

La web, tras estos años de permanencia, fue sometida en el 2009 a una profunda remodelación para facilitar aún más su consulta. Además, dado el rico patrimonio que existe en torno al diseño en España, la iniciativa está abierta a todo tipo de aportaciones. Por el momento, la mayor parte del material expuesto corresponde a Barcelona, pero también destacan etiquetas, impresos o envoltorios del sector naranjero de Valencia, el vino de Jerez, las industrias conserveras de Galicia y las latas de especias de La Mancha.

El contraste de estéticas y colorido, que se puede apreciar en las ilustraciones que acompañan estas páginas, es la mejor carta de presentación del Museo Virtual del Diseño Creativity, que recibe 65.000 visitas al año. En el mundo profesional, Albert Isern es conocido por ser el creador y editor de la Guía Creativity, de periodicidad anual, que publica lo más relevante del diseño español: campañas publicitarias, envoltorios, fotografía, productos, premios y ejemplos de diseño gráfico e industrial, entre otros.